Wspaniałe okropne przedstawienie – „Nos” Szostakowicza w La Monnaie (czerwiec 2023)

Czy inscenizacja, zamiast się podobać, może zniechęcać, odstręczać? Czy krzy­kli­wy anty­estetyzm jest współczesnym środkiem prowadzącym do katharsis? Czy rzecz okro­pna może jednocześnie być dobra? Recenzja opery Nos Dymitra Szostakowicza.

Nie da się ukryć, widziałem w życiu kilka słabych przedstawień: bardzo przeciętne Rigoletto w brukselskim teatrze; warszawską Toscę z co najwyżej szkolną sceno­grafią i reżyserią; wybuczanego Króla Rogera wykoślawionego przez War­li­kows­kie­go w Opera Bastille; słyszałem kiepską Rozynę, której sopran nie był w stanie sprostać wyzwa­niom party­tury Rossiniego. Ale tak okro­pnego a jedno­cześnie niezwy­kłego przed­sta­wie­nia jak Nos Szos­ta­ko­wicza w La Monnaie chyba dotąd nie widziałem.

Wieczna awangarda

Nos to młodzieńcza opera Dymitra Szostakowicza oparta na opowiadaniu Mikołaja Gogola z kilkoma zapożyczeniami z innych utworów. Dzieło awangardowe, skom­po­no­wa­ne w krótkim okresie NEP-u i względnego złagodzenia cenzury w ZSRR. Dwu­dzies­to­dwu­letni kom­po­zy­tor garś­ciami czerpał ze świeżych inspiracji, takich jak Wozzeck Berga, mu­zyka Schönberga czy Strawińskiego, eksperymentował z ato­nal­noś­cią i perkusją, jedno­cześnie czerpiąc z tradycji rosyjskiej. Ta­kiej mu­zy­ki cie­kaw, poszedłem do teatru.

W swoim czasie było to dzieło eks­pe­ry­men­tal­ne, fu­tu­rys­tycz­ne, bez­kom­pro­mi­so­we. Po bez mała stu latach od pow­stania (1928) nie moż­na powie­dzieć, że się zes­ta­rzało. Więcej: ono na­wet nie w pe­łni zos­tało os­wo­jo­ne! Opera na­dal szo­ku­je i zas­­ka­kuje wars­twą mu­zycz­ną. Jakież tu jest za­gęsz­cze­nie uży­tych środ­ków wy­ra­zu i technik kom­po­zy­tor­skich, róż­no­rod­ność sty­lów, wy­ma­ga­nych instrumentów! Wys­tar­czy około trzy­dzies­tu mu­zy­ków, jednak sekcja per­ku­syj­na wy­ma­ga aż dzie­wię­cior­ga. To zre­sztą sły­chać: utwór jest dość ha­łaś­li­wy, a na­wet krzy­kliwy, choć nie – ka­ko­fo­nicz­ny.

Par­ty­tu­ra sta­no­wi prze­gląd no­wa­tor­skich wówczas po­mys­łów i ten­den­cji; jest skom­­pli­ko­wa­na ryt­micz­nie z czę­sto zmien­nymi tem­pami. Materiał muzyczny jest gę­sty. Ca­łość jest na­praw­dę trud­na do wy­ko­nania, sta­nowi wyz­wanie dla orkies­try i śpie­wa­ków. Nie po­zos­ta­wia im wiele swobody wyko­naw­czej, wy­ma­ga pre­cyzji. Nie­łatwo nau­czyć się jej na pa­mięć, poz­ba­wio­na jest me­lo­dii wpa­da­ją­cych w ucho. Cieka­we doś­wiad­cze­nie sce­nicz­ne, ale trud­no słu­chać tego często i z upo­do­ba­niem.

Ten wielki okropny nos

To nie było słabe przedstawienie. A jednak by­ło okro­pne, od­py­cha­ją­ce, bul­wer­su­jące. Kon­cep­cja in­sce­ni­za­cyjna i for­mal­na inten­syw­ność są tu te­go rodza­ju, że widz po nieca­łych dwu go­dzi­nach spek­taklu opusz­cza te­atr z uczu­ciem ul­gi, że wresz­cie jest po wszyst­kim, że to by­ło tyl­ko przed­sta­wie­nie. Moż­na przy­pusz­czać, iż gdy­by w spek­tak­lu prze­wi­dzia­ny był an­trakt, po­ło­wa publiczności wysz­ła­by przed cza­sem. Wszys­tko to za spra­wą bra­wu­ro­we­go za­mys­łu insce­ni­za­cyj­ne­go, który czas akcji umiesz­cza we współ­czes­ności, nie defi­niu­jąc jedno­cześ­nie jednoz­nacz­nie jej miejsca. In­sce­ni­zac­ja cha­ra­kte­ry­zu­je wy­ra­ziś­cie i bez­li­toś­nie spo­łecz­ność, w któ­rej dzie­je się ak­cja. Jest to świat kosz­mar­ny, pos­ta­wio­ny na gło­wie, krzy­kli­wy, wul­gar­ny, zgieł­kli­wy, pros­tac­ki, kłó­tli­wy i ego­isty­czny. Jest bru­tal­ny, wy­zu­ty z czu­łoś­ci, cha­o­tycz­ny, a jedno­cześ­nie zhie­rar­chi­zo­wa­ny, pe­łen hi­po­kryz­ji i za­kła­ma­nia, w któ­rym ma­ło kto pa­trzy da­lej niż czu­bek włas­ne­go nosa.

Jest to świat, w którym panuje specyficzny ład:

Światła na skrzyżowaniu zmieniają się w taki sposób, że zrazu we wszystkich kierunkach jest czerwone, by po chwili dla wszystkich zmienić się w zielone.

Gro­tes­ko­wa poli­cja (przy­wo­dzi na myśl bo­jów­ki Kady­rowa) za­miast chro­nić miesz­kań­ców, dopusz­cza się wy­mu­szeń i gwał­tów. Aż dziw­ne, że poli­cjant w koń­cu od­naj­du­je za­gi­nio­ny nos, doma­gając się jednak od właś­ci­cie­la wy­so­kie­go zna­leź­nego.

Dziennika­rze w re­dak­cji nie pi­szą ar­ty­ku­łów, jeno czy­ta­ją ga­zety ubi­ja­jąc po­ką­tne in­te­re­si­ki, i wcią­ga­ją kokę, któ­rą bez że­na­dy pro­po­nują bez­no­se­mu Kowa­lio­wo­wi (w tej głównej roli baryton Scott Hendricks). Jedno­cześnie odm­awia­ją za­miesz­cze­nia je­go anon­su pod pre­teks­tem tros­ki o repu­tację gazety.

Lekarz nie potrafi pomóc bo­ha­te­ro­wi (darem­nie usi­łuje na pow­rót przy­twier­dzić nos do oso­by) a jed­nak przyj­mu­je od nie­go ho­no­rarium, twier­dząc, że ro­bi to nie chcąc ura­zić je­go uczu­cia wdzięcz­ności dla siebie.

Praskowia Osipowna, sąsiad­ka z kom­unał­ki cyrulika Iwana Jakowlewicza (który miał niechcący nos odciąć właścicielowi), po zna­le­zie­niu przez nie­go no­sa w kanap­ce urzą­dza mu kar­czem­ną i mis­trzow­sko wrzas­kli­wą awan­tu­rę (w tej roli znako­micie pora­dzi­ła so­bie Giselle Allen) chcąc w ten spo­sób ode­przeć od sie­bie choć­by cień podej­rze­nia.

Takich i podobnych typów i sy­tu­a­cji jest w tej in­sce­ni­zac­ji mno­gość. Dość powie­dzieć, że ty­tu­ło­wy Nos (tenor Nicky Spence) no­si gar­ni­tur i bejs­bo­ló­wkę Tru­mpa. Tu nie ma kom­pro­mis­ów. Ta insce­ni­zac­ja to praw­dzi­wa jazda bez trzy­manki.

Nos powraca i niczego to nie zmienia

W brukselskiej realizacji, ina­czej niż w libret­cie, zagi­nię­cie no­sa osta­tecz­nie oka­zuje się ma­rą sen­ną. Nos wra­ca na swo­je miejs­ce, a głów­ny bo­ha­ter, upew­niw­szy się, że wszys­tko jest po sta­re­mu, sta­je się na po­wrót tym – kim był: zadu­fa­nym w so­bie dłu­go­no­sym bu­cem, psem na ba­by, przys­ta­wia­ją­cym się do wszys­tkie­go, co się ru­sza i na drze­wo nie ucie­ka.

Nie ma w tym przed­sta­wie­niu właś­ci­wie ni­ko­go, kto wzbu­dził­by choć cień sym­pa­tii i cieplej­sze uczu­cia. Może z wy­jąt­kiem Hra­bi­ny (mezzosoprano Natascha Petrinsky), skrom­nej ro­li, w któ­rej wie­ko­wa da­ma, twier­dzi, że wie­le już w ży­ciu wi­dzia­ła i de­cy­du­je się przed pod­ró­żą po­dyk­to­wać ostat­nią wolę w prze­ko­naniu, iż nie­ba­wem odej­dzie z te­go świa­ta. Wie, że jej czas minął.

Czy w szaleństwie jest metoda?

Orkiestra i dy­ry­gent stanę­li na wy­so­koś­ci za­da­nia. Śpie­wa­cy w zna­ko­mi­tej wię­kszoś­ci spros­ta­li wyz­wa­niom par­ty­tu­ry. Chór do­ko­ny­wał niemoż­liw­ego zaró­wno w wars­twie insce­niza­cyjnej, jak i woka­lnej.

Profesjo­nalizm i wyso­ka kla­sa wyko­naw­cza obsa­dy śpie­wa­ków, reno­mo­wa­ny reżyser (Àlex Ollé), niez­ły dy­ry­gent (Gergely Madaras), dob­ra or­kies­tra. Peł­ni po­mys­łów, nie­mal sza­leni, sce­no­graf (Alfons Flores) i kostiu­mo­graf (Lluc Castells) stwo­rzyli, w opar­ciu o dość wyrafi­no­wa­ną par­ty­tu­rę, dzie­ło wspa­nia­le okro­pne, odpy­cha­ją­ce. Ta­kie, po któ­re­go obej­rzeniu, wra­ca­łem do do­mu w za­dzi­wie­niu, że w po­rów­na­niu z tym co zo­ba­czy­łem na sce­­nie, mo­je mias­to jest czys­te, schlu­dne, w mia­rę bez­piecz­ne, ci­che i spo­koj­ne. Jed­nak idąc uli­cą, usil­nie sta­ra­łem się odtrą­cić natar­czy­wie powra­cają­cą myśl Gogola: „Z ko­go się śmie­je­cie? Z sa­mych sie­bie się śmie­je­cie!” Choć tu mniej o śmiech cho­dzi­ło. Czy na ta­kim doś­wiad­cze­niu po­le­ga współ­czes­ne katharsis?